Светлана Шешунова

Язык пропаганды 1918-1922 гг. в контексте русской культуры

 

Гражданская война, разделившая страну на «красных» и «белых», породила небывалое для дореволюционной России количество пропагандистской продукции – плакатов, листовок, агитационных брошюр. В органах пропаганды обеих воюющих сторон работали (хотя нередко не подписывали своих произведений) выдающиеся писатели и художники. К. С. Малевич, М. З. Шагал и К. С. Петров-Водкин оформляли красные агитпоезда, И. Я. Билибин и Е. Е. Лансере – плакаты ОСВАГа (агитационного бюро при армии А. И. Деникина). В органах пропаганды белых армий активно сотрудничали А. И. Куприн и Е. Н. Чириков, в советских «Окнах РОСТа» –  В. В. Маяковский. При этом красная пропаганда традиционно оценивается как «блестяще организованная», а белая – как «бездарно-бюрократическая»[1], не отвечавшая духу времени. Успех советской агитации, именуемой «самым страшным оружием большевиков»[2], в литературе объясняется тем, что ее создатели понимали «психологию народных масс», а их противникам это было не под силу[3]. Предлагаемая статья ставит своей целью не столько оспорить или подтвердить это распространенное мнение, сколько соотнести визуальные и вербальные средства агитации времен Гражданской войны с контекстом русской культуры, в частности – с некоторыми феноменами постсимволизма 1910-х–1920 годов.

В некоторых отношениях эти средства у воюющих сторон были сходны. Например, и на «красных», и на «белых» плакатах вражеская угроза изображалась в виде скелетообразной фигуры Смерти, что является вполне традиционной аллегорией (Рис. 1, 2). При агитации, направленной на солдат противника, пропагандисты обоих лагерей использовали обращение «брат». Так, за время войны выдержала несколько изданий стихотворная брошюра «Обманутым братьям. В красные окопы», автором которой был редактор Литературно-политического пресс-бюро Добровольческой армии С. А. Соколов (в прошлом – основатель и главный редактор издательства символистов «Гриф»). Одна из белых листовок (Симбирск, 1918) начиналась словами: Любимые братья русские солдаты! Зачем вы убиваете брат брата?[4] Обращение П. Н. Врангеля к красноармейцам (июнь 1920) представляет собой листовку под заглавием «Прекратим братоубийство»[5]. Советские листовки 1919 года с призывами переходить на сторону красных также дают примеры такого рода: Белый солдат! Послушай-ка, брат! Не пора ли тебе перестать слушать разные лживые речи…; Обманутые братья! К вам, к таким же, как и мы, крестьянам, обращаемся мы с этим словом…[6]. Не следует объяснять это обстоятельство только тем, что на Гражданской войне противниками нередко являлись братья в прямом смысле слова; для сравнения, американские листовки времен войны в Персидском заливе тоже начинались с обращения «Мой брат, иракский солдат!»[7]. Демонстрация максимальной доброжелательности к объекту психологического воздействия – средство пропаганды, применяемое в разных культурах и в разные эпохи.

На этом фоне советские агитационные тексты резко выделяются многочисленными призывами не просто победить, а непременно убить противника: Смерть беспощадная врагам революции![8]; Смерть Хвостиковым[9], Крыжановским и всем другим офицерам и генералам[10]; Товарищи крестьяне! Помещичья гадина еще не добита…; Рабочий в городе уже расправился с царем и фабрикантом, селянину и батраку в деревне надо поскорее покончить с кулаком…; Необходимо уничтожить Деникина…; Уничтожайте Булак-Балаховича!; Смерть Врангелю!; Смерть Булак-Балаховичу![11] и т. д. Подобные надписи характерны и для плакатов: Смерть Колчаку и прочим приспешникам царя и капитализма (Рис. 3); Врангель еще жив, добей его без пощады (Рис. 4); Добей врага (Рис. 5), Уничтожьте черных гадов (Рис. 1) и др. Обращаясь к населению Кубанской и Терской областей, Ставропольской губернии и Черноморского побережья, Всероссийская Чрезвычайная Комиссия предупреждала: В случае <…> оказания какого бы то ни было содействия белогвардейским бандам виновных ожидает самая беспощадная расправа <…>. Карающая рука Советвласти беспощадно сметет с лица земли всех врагов трудового народа[12]. Советская листовка «К казакам» (август 1920; подписали командующий 9-й Кубанской армией М. К. Левандовский и член РВС И. В. Косиор) объявляла: Стальное кольцо красноармейских штыков <…> сжимается и беспощадно уничтожит вас[13].

Как видно из приведенных цитат, в «красной» агитационной литературе очень широко представлена лексическая группа, объединенная внеязыковой категорией «смерть». В побудительных речевых актах используется как сама лексема смерть, так и различные синонимы глагола «убивать» – добивать (по определению В. И. Даля, «бить до смерти»[14]), уничтожать, кончать, сметать с лица земли. При этом и власть, в пользу которой ведется данная агитация, и ее конкретные действия характеризуются с помощью эпитета беспощадный, то есть «безжалостный, немилосердный, жестокий» (В. И. Даль; ср. простонародное слово беспощадник – «немилосердный, жестокий, зверский человек»)[15]. Казалось бы, это противоречит задачам пропаганды: для характеристики «своей» стороны используется слово, которое имеет в русском языке негативный смысл. Однако вряд ли сотни советских агитаторов стремились дискредитировать власть большевиков. В таком случае приходится признать, что процитированные тексты опираются на иную, не свойственную прежней русской культуре (и потому не успевшую отразиться в языке) систему этических оценок.

В этой новой системе духовно-нравственных координат беспощадность занимает то почетное место, которое раньше принадлежало милосердию; если Пушкин видел причину своей «любезности народу» в том, что он «милость к падшим призывал», то Советская власть устами своих пропагандистов выставляет как собственное достоинство именно безжалостность. Повтор эпитета беспощадный в разных его формах создает образ новой, непобедимой политической силы. Ярким визуальным аналогом этого вербального средства агитации является плакат Д. С. Моора (настоящая фамилия – Орлов) «Слава победителю красноармейцу!» (1920), где прославляемый победитель в буквальном смысле попирает ногами груду тел убитых и недобитых «буржуев» (Рис. 6). Нет необходимости доказывать, что в обозначенном аспекте советская пропаганда открыто и недвусмысленно противостоит христианской этике; закономерно, что данный плакат послужил обложкой одного из номеров журнала «Безбожник у станка», постоянным сотрудником (а в 1923-1928 – и художественным редактором) которого был Д. С. Моор.

При этом предназначенный к уничтожению противник получает метафорические наименования гадина, гады, паразиты; один из бронепоездов Красной армии носил название «Смерть паразитам». В данном отношении лексика лозунгов времен Гражданской войны предваряет язык советских газет 1920-х–1930-х годов – например, образный строй опубликованных в этих газетах статей М. Горького («О мещанстве», «О предателях», «О злопыхателях» и др.). Называя их автора «превосходным пропагандистом»[16], Ж. Нива отмечал, насколько велик в перечисленных заметках «удельный вес презрительных кличек, сравнений с животными», употребленных по отношению к реальным и мнимым противникам советского строя: «Среди многочисленных “зоологических” уподоблений наиболее часты сравнения с солитером <…>. Второй наиболее частотный образ – муха»[17]. Примечателен и плакат 1920 г., на котором глава Советского государства сметает с земного шара «классово чуждых» персонажей, в том числе священника: «Товарищ Ленин очищает землю от нечисти»[18] (Рис. 7). По традиции, нечистью, или нечистой силой в русском языке назвались дьявол, бесы, т. е. сверхъестественные силы, враждебные Христу. «Красная» пропаганда, напротив, прилагает это наименование к представителям христианского общества. Оно выполняет ту же функцию, что и метафоры гадина, паразиты – позволяет дегуманизировать противника, абстрагироваться от мысли о нем как о человеке.

Сопоставляя «красные» и «белые» пропагандистские тексты, А. А. Черкасов констатировал, что, судя по ним, «в мирной ликвидации <…> оппозиции большевики были не заинтересованы. В свою очередь белогвардейцы <…> обращались к большевикам подчеркнуто вежливо, указывая на их заблуждения и ошибки и одновременно призывая их в свои ряды»[19]. Для сравнения, в Красной армии были бронепоезда «Смерть Деникину» и «Смерть кадетам[20]», но ни один белый бронепоезд не носил названия «Смерть Троцкому» или «Смерть комиссарам». Плакат, изображающий бедствия населения «под игом большевистских комиссаров», призывает не убивать этих комиссаров, но выручать страдающих людей: Идите же спасать их (Рис. 8). В белых листовках, независимо от региона и времени издания, не встречаются призывы добить или уничтожить противника – только победить, рассеять, выгнать. В этом отношении типично воззвание А. В. Колчака к его армии (1919): Солдаты должны рассеять те банды богоотступников, которые защищают гибельное для русских самодержавие народных комиссаров…[21] Выражение банды богоотступников, разумеется, содержит негативную оценку противника, однако не приравнивает его ни к презираемым животным, ни к нечистой силе; богоотступник – это, прежде всего, человек, который в иных обстоятельствах может и вернуться к Богу.

Показательно также обращение «бело-зеленых» кубанцев к «Товарищам красноармейцам» (1921): «Нам ничего не остается делать, как или УМЕРЕТЬ, ИЛИ ВЫГНАТЬ КОММУНИСТОВ»[22]. При констатации, что мирное сосуществование противоборствующих сил невозможно, объекту пропагандистского воздействия здесь не угрожают перспективой беспощадного уничтожения (как в соответствующих советских текстах): провозглашается лишь намерение выгнать его идейных руководителей. Коллективный субъект пропаганды объявляет о своей готовности умереть, но не убивать.

Сравним в том же аспекте два агитационных плаката, посвященных противоборству Красной армии и войск П. Н. Врангеля. На советском плакате изображается грядущая расправа красноармейца с этим военачальником – в соответствии с лозунгом «…добей его без пощады» (Рис. 4). «Белый» плакат, изготовленный в период успехов Вооруженных сил Юга России, в том числе Кавказской армии под руководством Врангеля (лето 1919), отнюдь не призывает уничтожить или добить отступающего врага: названный полководец лишь указывает путь к Москве, красуясь на стилизованном коне (Рис. 9).

Однако в изображении советских пропагандистов руководители Белого движения воюют под лозунгом беспощадной расправы. На плакатах 1919 г. (автор всех трех – В. Н. Дени) Колчак то призывает «Расстрелять каждого десятого рабочего и крестьянина» (Рис. 10), то едет под виселицей с надписью рабочим и крестьянам – веревка (Рис. 11), а Деникин и его окружение вдохновляются девизом «Бей рабочих и крестьян» (Рис. 12). Заметим, что такие призывы не только не имеют ничего общего с реальными декларациями и приказами указанных военачальников, но и противоречат логике: если белые действительно являются «помещиками и капиталистами», то они не могут желать физического истребления «рабочих и крестьян», поскольку живут исключительно за счет их труда. Очевидно, что белым здесь приписаны «перевернутые» большевистские лозунги: советские агитаторы призывали убивать помещиков, кулаков, фабрикантов и т. д. – значит, «защитники эксплуататоров» для восстановления паритета должны призывать к массовому уничтожению «трудящихся». Но, как уже отмечалось выше, белая пропаганда вообще не призывает к убийствам, тем более по классовому признаку (что является неповторимой чертой коммунистической идеологии).

На плакатах, изданных обеими воюющими сторонами, значительное место занимают символы государственности и религии. Так, приведенные выше призывы убивать рабочих и крестьян В. Н. Дени разместил на государственном флаге России, осеняющем Колчака и Деникина (Рис. 10, 12). Трехцветные русские знамена являются опознавательным знаком врага на плакатах «Враг у ворот» (Рис. 1), «Петрограда не отдадим» (Рис. 13), «“Освободители”» (Рис. 14). Соответственно, на плакате ОСВАГа «За единую Россию» (1919; автор скрылся за подписью VZ) государственный флаг служит плащом витязя, освобождающего Москву (Рис. 15). Пропагандисты используют также изображение двуглавого орла, т. е. главный элемент государственного герба России со времен Ивана III. На плакате «Добей врага» двуглавый орел является аллегорией противника, подлежащего уничтожению (Рис. 5). На плакате Д. С. Моора «Враг у ворот» зловещий двуглавый орел в короне, воплощающий вражескую силу, несет в своих когтях Смерть (Рис. 1). Плакат А. П. Апсита «Интернационал» (1919) показывает капитализм в образе отвратительного сфинкса с бычьими (или, возможно, сатанинскими) рогами, между которыми размещается корона в виде верхушки православного храма. Его форма – большой золотой купол между четырех маленьких – соответствует очертаниям храма Христа Спасителя[23]. Красный ледокол, символизирующий РСФСР, разрубает и топит глыбы черного льда (с надписями «Колчак» и «Деникин»), из-под которых выглядывают головы двуглавого орла и купол храма с покосившимся крестом (Рис. 16).

Крест выступает одним из наиболее распространенных символов, разделяющих противоборствующие стороны. На советских плакатах лагерь врагов включает православного священника с большим крестом (Рис. 10, 11, 12). Крест заметен и на царской короне, которая входит в число атрибутов того же лагеря (Рис. 7, 10, 11, 12)[24]. На «белых» плакатах крест претерпевает поношения со стороны большевиков: он размещается на оскверненном храме (Рис. 17), на уничтожаемой красноармейцами богослужебной книге (Рис. 18), на кокошнике символической фигуры России, приносимой в жертву Интернационалу (Рис. 19). Концепт креста присутствует и в белогвардейских листовках, например: Дорогой брат стрелок! Ты часто видишь на груди твоего брата Георгиевский крестик…[25]. В приказе А. И. Деникина, подчинившем его воинские силы А. В. Колчаку, о Верховном правителе России говорилось: Да благословит Господь его крестный путь[26].

Мотив благословения[27] определяет композицию одного из самых известных белогвардейских плакатов – «Сын мой! Иди и спасай родину!» (автор неизвестен, 1919), где мать-крестьянка благословляет иконой уходящего на войну солдата (Рис. 20). Изображение двух центральных фигур восходит к плакату 1914 года «Иди за родину» (автор – С. Родионов; Рис. 21): «…в годы Первой мировой войны все воюющие державы использовали практику репрезентации своей страны в виде женщины-матери»[28]. Преемственность между двумя плакатами тем более естественна, что Гражданская война воспринималась многими современниками как продолжение Первой мировой. Однако и в композиции, и в стилистике этих работ очевидны существенные различия. Дело не столько в том, что на плакате 1914 г. мать надевает на сына крест, а на плакате 1919 г. осеняет его иконой (суть происходящего от этого не меняется и сохраняет свой христианский смысл). Принципиальным образом изменилось окружение матери и сына: на смену реалистически выписанному красному углу крестьянской избы (Рис. 21) пришла символическая панорама пожара, закрывающего полнеба (видимо, отклик на «мировой пожар» из поэмы А. А. Блока «Двенадцать»), навстречу которому выступает колонна воинов под трехцветным флагом (Рис. 20); о значимости мотива огня в пропаганде времен Гражданской войны речь пойдет несколько ниже.

На советских плакатах противопоставляются новая и старая орфография. Дореволюционная русская орфография, отменная в 1918 году, включается в число атрибутов врага (Рис. 10, 11, 12). За этим изображением стоит историческая реальность: на «белых» территориях старая орфография была официально восстановлена. Однако в свете нашей темы следует отметить, что данное противостояние двух норм правописания имело не только историко-культурный, но и религиозный смысл. Реформа русской орфографии, проведенная большевиками, «была воспринята <…> как насильственная секуляризация правописания, причем с ярко выраженным антиправославным подтекстом»[29]. В частности, Д. С. Лихачев писал, что «введение новой орфографии равносильно изъятию церковных ценностей»[30].

«Белые» пропагандистские тексты рисуют борьбу с большевиками как защиту христианской веры. Например:

Задумали, окаянные, ни мало, ни много,

Отнявши свободу, отнять и Бога.

Только стой!

Руки долой!

От вас мы видали разные виды,

Но этой последней обиды

Ни от кого не снесет

Крещеный народ[31].

Концепты веры, креста, родины образуют при этом единое целое: Женщины и девушки, желающие встать на защиту Веры и Отечества, вступайте добровольцами в дружины Святого Креста…[32] (Омск, сентябрь 1919). Приглашая красноармейцев в Белую армию, С. А. Соколов характеризует ее словами:

Там все, кто присягу Руси не нарушил,

Там все, кто не продал антихристу душу…[33]

Слова Россия (Русь) и Родина, пожалуй, наиболее частотны в «белых» агитационных текстах: Где ты, великая Россия и матерь-покровительница славянских народов?[34] (Урал, 1918); Истерзанная, разорванная на куски Русь, когда-то сильная и могущественная, залита кровью…[35] (Пермь, 1919); К вам, граждане, не принявшим еще участия в великом таинстве возрождения Родины, обращаемся мы…[36] (Урал, 1919); Русские люди, офицеры и солдаты Красной армии! Россия, родина наша, гибнет…[37] (Крым, 1920) и т. д.

Послереволюционная судьба России рассматривается в категориях смерти (гибели) и воскресения. Например: Как прекратить этот ужас? Ответ ясен: надо создать государственный порядок, надо воскресить Россию…[38]; Все должны без различия политических мнений и социальных взглядов встать под одно знамя – русский национальный флаг и идти умирать и смертью своей воскрешать Единую Россию[39]. Данная особенность «белой» пропаганды определяется тем пасхальным архетипом, который был выделен и проанализирован И. А. Есауловым как конституирующее для отечественной словесности явление[40].

При этом в соответствующих пропагандистских текстах провозглашается тождество Родины (Отечества, Отчизны) и Святой Руси, например: Великая Родина наша – Святая Русь гибнет…[41] (Омск, 1919). Листовка, призывающая переходить в армию Врангеля, кончалась словами: Да здравствует Святая Русь, Русь свободная, Русь Великая[42]. Тождественность указанных понятий утверждают тексты не только «белых» листовок и воззваний, но и созданных во время войны песен, которые также в определенном смысле являются агитационными материалами. Например:

Вспоили вы нас и вскормили,

Отчизны родные поля,

И мы беззаветно любили

Тебя, Святой Руси земля.

<…> И каждому, кто Руси сын,

На бой с врагом лишь путь один[43].

Как видно из последних строк, противостояние Советской власти интерпретируется «белой» пропагандой как отклик на призыв страдающей матери-России, как выполнение сыновнего долга перед Родиной. Примеры такого рода в агитационных текстах весьма многочисленны. Приведем лишь некоторые: …надо воскресить Россию – Родину, общую мать…[44]; …если вы любите свою многострадальную Родину как мать родимую, то вы послушаетесь моего призыва, и я вам ручаюсь, что ваши заблуждения и ошибки будут прощены и забыты, а каждому из вас будет позволено внести свою посильную лепту на воссоздание единой могущественной великой России (воззвание к «зеленым»)[45]. Та же мысль выражена в обращении к противнику от имени солдат Русской армии (официальное наименование армии П. Н. Врангеля); оно открывается словами: Красноармейцы, дети несчастной Земли Русской…[46].

По контрасту, советское агитационное искусство конца 1910-х–1920-х гг. исключает образ Родины-матери. Причиной тому исследователи считают «гипертрофированную маскулинность времен военного коммунизма» и «попытки представить новый класс как большую семью, отменяющую необходимость в семье традиционной»[47]. «К тому же советская идентичность 20-х годов ХХ века элиминировала этнический компонент, замещая его классовым»[48]. В большевистских листовках также подчас присутствует аллегорический женский образ, вдохновляющий воинов на борьбу, но это фигура не Родины-России, как в «белых» агитационных текстах (Россия идет! Россия зовет[49]), а Революции: Мировая Революция рассчитывает на Красную армию, на ее революционный дух[50].

О противоположности России и Революции писал еще в 1848 г. Ф. И. Тютчев, который усматривал в этой антитезе религиозный смысл: «Прежде всего, Россия – христианская держава… <…> Революция же, прежде всего – враг христианства. Антихристианский дух есть душа Революции, ее сущностное, отличительное свойство»[51]. Та же антитеза выразительно звучит в незаконченной повести А. И. Солженицына «Люби революцию», где автор так обрисовал свое юношеское восприятие родины (действие происходит летом 1941 г.): «У этой страны последнее время появилось второе подставное название – “Россия”, – даже чем-то и приятное слово, оттого что раньше было всегда запрещено и проклято, а теперь всё чаще стало появляться на страницах газет. Слово это чем-то льстило, что-то напоминало, но не рождало своего законченного строя чувств и даже раздражало, когда им, кипарисно-ладанным, соломенно-березовым, пытались заставить молодое свежее слово “Революция”, дымившееся горячей кровью. Всё поколение их родилось для того, чтобы пронести Революцию с шестой части Земли на всю Землю»[52]. Как видно, для автобиографического героя тысячелетняя историческая Россия – чужая страна. Эта особенность советской ментальности (которая отличала, разумеется, не только молодого А. И. Солженицына) была сформирована не в последнюю очередь благодаря усилиям и успехам большевистской пропаганды. В конце 1930-х гг., как констатируется в приведенной цитате, понятия «Россия» и «Родина» перестали считаться в СССР «контрреволюционными» и «белогвардейскими», однако были наделены принципиально новым содержанием, определившим своеобразие советского патриотизма. «Кипарисно-ладанные» (иначе говоря, православные) коннотации, раздражавшие героя повести «Люби революцию», отныне исключались. «Реабилитированное» наименование Россия вошло в советские пропагандистские тексты как синоним не Святой Руси, а родины Октября. Впрочем, эта тема уже выходит за рамки данного исследования.

В большевистской агитации времен Гражданской войны слово Россия употребляется редко и обязательно вместе с определением Свободная или, что чаще, Советская[53] (Рис. 22). Как правило, применяется аббревиатура РСФСР (Рис. 1, 16, 22, 23). Феномен, носящий это наименование, не обладает на плакатах никакими признаками исторической России. Он предстает «то в виде неприступного морского форпоста, то как огромный город-завод, город-танк со стволами пушек в окнах-амбразурах и даже в виде Кремлеграда, окруженного пламенем пожарищ и сонмом воинов, чьи бесчисленные копья образуют вокруг этого города-крепости нечто подобное сияющему нимбу»[54]. В частности, образ Петрограда на плакате Д. С. Моора «Петрограда не отдадим» выстроен на основе красного флага и черного силуэта дымящегося завода (Рис. 13); о характерных архитектурных, культурно-исторических особенностях города на Неве, которые сделали его неповторимым и принесли ему мировую славу, здесь ничто не напоминает. Точно так же никаких видимых примет России не имеет красная цитадель, которую штурмуют войска контрреволюции на плакате «Враг у ворот» (Рис. 1).

По контрасту, «белая» пропаганда с помощью различных визуальных и вербальных средств утверждает мысль о преемственности Белого движения с русской культурой и государственностью минувших веков, вплоть до Древней Руси. Само употребление слова Русь как синонима наименования Россия указывает на историческую глубину того феномена, к защите которого призывают плакаты: «За Русь!» (Рис. 24), «Плач измученной Руси» (Рис. 17). Аллегорическая фигура России предстает в национальной, древнерусской одежде (Рис. 17, 19); ее плачу аккомпанирует старик-гусляр, облик которого напоминает о былинных временах (Рис. 17); шрифт на плакатах также иногда стилизован под древнерусское письмо (Рис. 17, 24).

Данная особенность «белой» пропаганды соответствует тому принципу, который высказывает П. Б. Струве в «Марте Семнадцатого» А. И. Солженицына (напомним, что в годы Гражданской войны этот философ и публицист активно сотрудничал в ОСВАГе): «В нашей свободе <…> мы должны услышать и плач Ярославны, всю Киевскую Русь. И московские Думы. И новгородскую волю. И ополченцев Пожарского. И Азовское сиденье. И свободных архангельских крестьян. Народ – живёт сразу: и в настоящем, и в прошлом, и в будущем. И перед своим великим прошлым – мы обязаны. А иначе... Иначе это не свобода будет, а нашествие гуннов на русскую культуру»[55]. Примечательно, что названия бронепоездов Белой армии, напоминая о Киевской и Московской Руси, прямо отсылают к некоторым из перечисленных философом исторических феноменов: «Илья Муромец», «Мстислав Удалой», «Иоанн Калита», «Князь Пожарский», «Азовец», «Дмитрий Донской» (последнее наименование носили даже два поезда – в Вооруженных силах Юга России и в Дальневосточной армии). Для сравнения, «красная» пропаганда слово Русь не употребляет, а в перечне бронепоездов Красной армии встречаются лишь два «древнерусских» названия – «Ермак Тимофеевич» и «Стенька Разин», причем второе вызывает ассоциации не столько с Московским царством, сколько с борьбой против него.

В то время как «белая» пропаганда выстраивает образ своей государственности на основе национально-исторических ассоциаций, советские художники создают образ своей с помощью принципиально новых символов. Как будет показано ниже, эти символы получают сакральный смысл, что позволяет им противостоять сакральной же основе «белогвардейской» пропаганды – Святой Руси. Главным визуальным атрибутом нового государства в советском агитмассовом искусстве выступает красное знамя. Оно, подобно копью, способно сразить врага революции – например, на плакате В. В. Маяковского «В единый меч, в единый щит…» (фрагмент «Окон Главполитпросвета», 1921), где коммунист попирает врага древком красного флага с надписью «Коминтерн»[56]. По словам искусствоведа, «образ красного знамени как обладающего сверхъестественной силой сакрального символа сформировался сразу после Октябрьской революции. Уже в самых ранних советских плакатах и росписях агитпоездов знамя обрело значение революционного пламени, оберега, оружия, святыни»[57].

Упомянутая тема революционного пламени является сквозной для многих советских плакатов. Так, строки «Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем» из поэмы А. А. Блока «Двенадцать» послужили названием плаката А. Зеленского, изданного в Петрограде в 1918 г. (Рис. 25). Но если у А. Зеленского «красный» герой выступает творцом, производителем революционного огня, то у других авторов он сам сотворен этим огнем – выходит из него, как из материнского лона. Таковы плакаты «Два года тому назад в огне революции родилась Рабоче-крестьянская Красная Армия» (В. И. Фридман; М., 1920) и «Из огня революции встает красный доброволец на страх мировой буржуазии» (автор неизвестен; Новороссийск, 1920)[58]. Напомним, что навстречу этому огню, чтобы сразиться с ним, идут белые войска на плакате «Сын мой! Иди и спасай родину!» (Рис. 20). Для «старорежимного» человека огонь и дым – враждебная, гибельная стихия, традиционно вызывающая ассоциации с адом (геенна огненная); для сторонников революции это родная среда обитания: «Дым труб – дыханье Советской России» (плакат неизвестного художника, 1921)[59]. Обзор агитационных плакатов подводит нас к тем же выводам, которые сделал И. А. Есаулов на материале советской поэзии 1920-х гг.: «…инициация “детей Октября” весьма часто соседствует с огнем и дымом, что лишь подчеркивает инфернальную ориентацию авторов. <…> “Огонь” и “дым” – естественная среда для нового мира»[60].

Еще одним символом новой действительности выступает пятиконечная звезда. По словам Т. И. Володиной, она нередко входит в композицию советских плакатов в качестве фона, «символизируя сверхчеловеческую, как бы ниспосланную свыше силу революционного героя… <…> Нередки случаи, когда ее видимая эманация обретает “плоть” <…> ружейных и пушечных стволов, ядер и снарядов <…>; а иногда даже (возможно, по неведению создателей таких изображений) эта звезда превращается в сатанинский знак – перевернутую пентаграмму»[61]. Примером может служить плакат Д. С. Моора «Советская Россия – осажденный лагерь. Все на оборону!» (М., 1919), где перевернутая красная звезда, в которую «вписаны» фигуры рабочих и крестьян, становится визуальным образом всей советской России (Рис. 22). Кроме того, «пятиконечная звезда может подменять собой солярный знак, буквально “изображая” солнце»[62]. Такую картину представляет изданный в 1919 г. в Харькове плакат неизвестного художника «Для Красной армии нет преград!» (Рис. 26), который корреспондирует с написанным в том же году стихотворением Ильи Ионова:

Над миром светлым и свободным

Горит огнем международным

Красноармейская звезда.

Ее лучи неугасимы

Алеют ровно сквозь туман,

И к ней, как древле пилигримы,

Идут рабочие всех стран[63].

Итак, символы, на которые опирается пропаганда противоборствующих сторон, как правило, имеют совершенно разную природу. Однако один сакральный символ в равной степени использовали агитаторы о б о и х лагерей: это один из любимых сюжетов народного и церковного искусства – бой святого Георгия Победоносца со змеем. Щит с традиционным изображением этого боя входит в композицию агитационного портрета А. В. Колчака (Рис. 27)[64]. В облике древнерусского витязя, сражающего красного дракона, представлена Белая армия на плакате «За единую Россию» (Рис. 15). Соответственно, на советском плакате «Три года социальной революции» (автор – Б. Силкин; Киев, 1920) красноармеец пронзает копьем дракона, символизирующего контрреволюцию; аналогия усиливается тем, что буденовка красноармейца по своей форме напоминает древнерусский шлем[65]. Другой вариацией на ту же тему, хотя и значительно более удаленной от иконописного первоисточника, является плакат Д. С. Моора «Казак, ты бил царей и бояр, сбрось боярина Врангеля в Черное море» (Рис. 28).

Весьма интересен в данном отношении плакат Б. В. Зворыкина «Борьба красного рыцаря с темной силою» (1919). «Темная сила», которую сражает «красный рыцарь», воплощена в образе воина на белом коне, в древнерусском остроконечном шлеме и кольчуге (Рис. 29). Этот враг, своим одеянием напоминающий витязя с плаката «За единую Россию», несомненно, является аллегорией Белой армии. Второй противник красного всадника, выступающий единым фронтом с древнерусским воином, наделен обликом западноевропейского рыцаря и, видимо, олицетворяет собой помогавших «белым» союзников России по Антанте. Сам же главный герой предстает на плакате без шлема и доспехов, в рабочей одежде и фартуке, но со щитом, в котором изображен один из основных символов советской государственности – скрещение серпа и молота. Оружие красного рыцаря также нетрадиционно: не копье и не меч, а соответствующий «пролетарскому» облику персонажа молот. Как видно, эта фигура достаточно далека от иконописного прообраза; и, тем не менее, искусствовед безошибочно указывает на ее генетическую связь с изображением Георгия Победоносца[66].

Но еще более примечателен плакат 1918 года, где в облике святого великомученика Георгия предстает создатель Красной армии, убежденный атеист Л. Д. Троцкий (Рис. 30). И по композиции, и по цветовому решению центральной фигуры (белый конь[67], красный плащ), и по деталям воинского снаряжения (кольчуга, копье, щит характерной для Древней Руси формы) этот рисунок ближе к церковному первоисточнику, чем все перечисленные выше. Фигуры всадника, коня и змея (здесь – символа контрреволюции) вписаны в круг, что тоже соответствует иконописной традиции[68]. При этом символическая фигура всадника увенчана реалистически выписанной головой председателя Реввоенсовета Республики; пенсне и бородка клинышком образуют явный стилистический контраст со своим окружением, зато обеспечивают портретное сходство. Кроме этого сходства, принадлежность героя к «красному» лагерю выявляют начертанные на щите символы Советского государства – серп, молот и красная пятиконечная звезда; другая пятиконечная звезда, желтая, окружает его голову (желтый цвет в данном случае, видимо, заменяет золото иконописного нимба).

Перед нами пример того приема внушающего воздействия, который в теории психологической войны именуется «перенос» или «трансфер». «Суть его – вызвать через преподносимый образ (понятие, лозунг, идею) ассоциацию с чем-либо или кем-либо, имеющим в глазах объекта бесспорный престиж (ценность), чтобы сделать содержание воздействия приемлемым»[69]. «Расчет художников массового искусства был верным. Знакомый, усвоенный русским человеком почти на подсознательном уровне образ Георгия Победоносца, пронзающего змея, действовал завораживающе-убедительно, как слова заученной наизусть молитвы или песни. И насколько змеевидное чудище однозначно воспринималось как знак зла, настолько всадник, его убивающий, как знак Добра»[70].

Это произведение агитационного искусства имеет более сложную духовную природу, чем откровенно издевательская «Селянская Богородица» В. Н. Дени (Рис. 31), выпущенная к началу суда над эсерами. В этой пародии на икону Божией Матери с Младенцем карикатурно представлены не только Н. Н. Юденич, А. И. Деникин, А. В. Колчак и лидер эсеров В. М. Чернов (в реальности никак с ними не связанный), но и те священные для каждого христианина существа, в виде которых изображены перечисленные исторические лица (соответственно – херувимы, Иисус Христос[71] и Пресвятая Богородица). По контрасту, плакат «Троцкий убивает змея контрреволюции» нельзя назвать карикатурой: он явно рассчитан на эстетическое приятие центральной фигуры и призван не высмеять святого Георгия, а как бы наложить его образ, традиционно любимый в России, на образ председателя Реввоенсовета. Полагаем, что в данном случае налицо образец описанной И. А. Есауловым «вторичной сакрализации» –  т. е. перекодировки материала, созданного христианским искусством, замены его содержания (при сохранении внешней формы) своим собственным, принципиально иным. Такая перекодировка, по словам исследователя, «строится на глобальной трансформации православного христианского сознания»[72], примеры чему И. А. Есаулов находит в поэме А. А. Блока «Двенадцать» и романе М. Горького «Мать». Из сказанного выше следует, советское агитмассовое искусство эпохи Гражданской войны также использует «традиционный для русской культуры мистический пласт <…> как материал для вторичной сакрализации»[73].

Завершая противопоставление «красной» и «белой» пропаганды 1918-1922 гг., следует отметить и количественный контраст между ними. Как указывает исследователь агитационных материалов, «тираж большевистской литературы в отличие от политических оппонентов был огромен»[74], в то время как «отдел пропаганды Вооруженных сил Юга России оставил сравнительно небольшое количество печатной продукции»[75]. В решающие месяцы борьбы с войсками генерала Н. Н. Юденича противостоявшая им советская 8-я армия распространила 4 миллиона экземпляров листовок[76] (заметим, что в то время армия Юденича даже вместе с Северной армией генерала Е. К. Миллера составляла не более 100 тысяч человек), а редакционное отделение политотдела 3-й армии только в мае 1919 г. отпечатало и отправило в политотделы дивизий для переброски через линию фронта 702 тысячи экземпляров воззваний[77]. Примеры такого рода можно было бы продолжать и далее. Занимая какую-нибудь деревню или станцию хотя бы на два-три часа, советские войска, по воспоминаниям современников, оставляли ее уже оклеенной своими прокламациями[78], о чем сотрудники «белых» органов пропаганды могли только мечтать. В отличие от «красных», они не имели ни тысяч агитаторов, ни многолетнего опыта агитации, ни даже особого желания ее вести. Сама техника пропаганды, которая требует броских и однозначных лозунгов, а в немалой степени – и манипулирования сознанием людей, не имела глубоких корней в традиционной русской культуре, носителями и защитниками которой ощущали себя «белые».

Характерно и распределение по враждующим лагерям художников, принадлежащих к разным направлениям. На «белой» стороне сотрудничали активные члены объединения «Мир искусства», ориентированные на продолжение культурной традиции (в частности, И. Я. Билибин создал собственный «билибинский стиль», опираясь на элементы древнерусского орнамента). На «красную» пропаганду работали представители авангарда: футуристы (В. В. Маяковский) и супрематисты (К. С. Малевич, Л. М. Лисицкий). Ярким образцом авангардной живописи является плакат «Клином красным бей белых» (Витебск, 1920), автор которого Эль (Л. М.) Лисицкий входил в созданное К. С. Малевичем общество «Уновис» («Утвердители нового искусства») и участвовал в разработке эстетической программы супрематизма как воплощения «нового сознания» (Рис. 32). На становление советского плаката повлияла и поэтика кубизма (Рис. 16).

Формообразующие принципы кубизма воплощены в плакатах В. В. Лебедева, создавшего в течение 1920-1921 гг. более 500 произведений агитационного искусства для петроградского отдела «Окон РОСТА» (напомним, что московский плакатный отдел этого агентства в то время возглавлял В. В. Маяковский). Примеры тому – его плакаты 1920 г. «Работать надо – винтовка рядом» (Рис. 33) и «На страже Октября» (Рис. 34). Мощные фигуры красноармейца и матроса на втором из них дают повод для размышлений о духовной природе авангардного искусства. У героев нет ни ртов, ни глаз – по сути, нет и лиц, а «в пределах христианской системы ценностей безличность (и, соответственно, обезличивание) человека означает забвение им Божественного образа (лика) в себе»[79]. Приведенная цитата взята из описания религиозного вектора советской литературы, однако с тем же основанием может быть применена и к живописи.

Итак, противостояние «белой» и «красной» агитационной продукции имело не только политическое, но и культурное, и религиозное измерение. Можно со всей определенностью утверждать, что глубинное различие между ними состоит не в партийных программах (среди белых, как известно, были люди абсолютно разных политических взглядов – от сторонников самодержавия до социалистов), а в приятии или отторжении фундаментальных основ русской культуры. Отчуждение (осмеяние или перекодирование) этих основ, укорененных в христианской вере, объединяет советское агитмассовое искусство конца 1910-х – начала 1920-х гг. с советской художественной литературой и свидетельствует, говоря словами И. А. Есаулова, об «общности религиозной доминанты советской культуры, где на разных “этажах” <…> неожиданно проявляет себя по сути своей единая установка, единая духовная система координат»[80].